Graffitis modernes et contemporains

Compte rendu de la séance du 21 mars 2016 avec Charlotte Guichard et Bernard Fontaine.

Charlotte Guichard, chercheur au CNRS, était invitée par le séminaire « Re/lire les sciences sociales » pour présenter son récent ouvrage, intitulé Graffitis. Inscrire son nom à Rome, XVIe-XIXe siècle (Seuil, 2014). L’auteur y propose une courte étude des graffitis laissés sur des œuvres d’art célèbres par des artistes venus à Rome pour les admirer et les copier. Ces graffitis, objets jusqu’alors délaissés par l’histoire de l’art, sont à même de révéler toute l’épaisseur d’œuvres sans cesse réactualisées : ils sont appréhendés comme un « levier » méthodologique efficace pour contribuer au développement d’une approche anthropologique des œuvres, qui vise à étudier leur « vie sociale » plus que leur codification formelle et esthétique.

Bernard Fontaine, professeur d’arts plastiques, ex-graffeur et auteur de plusieurs ouvrages sur les graffitis, était invité à ouvrir la réflexion sur le développement de cette pratique à l’époque contemporaine. Le croisement entre une étude d’un type très particulier de graffitis à l’époque moderne et un panorama général du graffiti contemporain devait fournir des éléments pertinents pour poser sur cette pratique des questions communes à travers les époques, les lieux et les contextes sociaux.

Une « archéologie du rapport à l’art » par l’étude des graffitis

Dans son intervention, illustrée par la projection de nombreux graffitis, Charlotte Guichard a d’abord rappelé que l’idée de cette étude est partie d’un « choc », celui du constat que nombre d’œuvres canoniques, et notamment des fresques, n’ont pas l’apparence lisse et figée que véhiculent les livres d’art. Nombre d’entre elles sont striées de graffitis, souvent des noms gravés ou inscrits à la sanguine. Ces objets largement délaissés par l’histoire de l’art traditionnelle, qui privilégie une approche esthétique et formaliste des œuvres, invitent le chercheur à considérer plutôt ces dernières comme des « artefacts visuels » dotés d’une matérialité, d’une épaisseur sans cesse augmentée par les évolutions de leur « vie sociale », thème emprunté à l’anthropologue Arjun Appadurai. C’est aussi l’histoire du rapport à l’art que l’étude des graffitis laissés sur les œuvres permet de compléter. L’approche choisie est en rupture avec celle de la tradition panofskienne, esthétisante et formaliste, en laquelle Charlotte Guichard voit un développement de la théorie classique de l’art, fondée sur un idéalisme du « Beau » et définie à Rome au XVIIe siècle par des auteurs comme Giovanni Bellori. La focalisation sur les graffitis réalisés sur les œuvres correspond au contraire à une « approche pragmatique, soucieuse du geste et de la matérialité ».

Les graffitis réalisés par des artistes sur des fresques qu’ils sont venus admirer ou copier procèdent d’un rapport bien particulier aux œuvres d’art. Pour comprendre les graffitis dans leur historicité, Charlotte Guichard a rappelé qu’il était nécessaire de se défaire d’une approche morale qui prévaut souvent, et qui les associe traditionnellement à une volonté de rupture, de transgression et de vandalisme. Bien au contraire, il s’agissait pour les artistes concernés de revendiquer une filiation. Un exemple a été particulièrement mis en avant pour illustrer cette idée. Il s’agit de la cheminée de marbre placée sous une fresque de Raphaël, Héliodore chassé du temple, dans les chambres du palais pontifical au Vatican. En 1627, Nicolas Poussin y grave son nom. Après lui, près de soixante-dix artistes, essentiellement français, l’imitent pendant plus d’un siècle. La cheminée est transformée en un monument à la gloire de la fresque de Raphaël. Y graver son nom correspondait à la revendication d’une double filiation : celle de Raphaël bien sûr, mais aussi celle de Poussin. Pour Charlotte Guichard, ces graffitis sont aussi la trace d’une volonté politique, particulièrement forte sous le règne de Louis XIV, de transférer la centralité artistique européenne de Rome à Paris. L’Académie de France à Rome, fondée en 1666 à l’instigation de Colbert, et qui permit à la plupart des artistes français qui inscrivirent leur nom à Rome de séjourner dans cette ville, fut l’outil institutionnel de mise en œuvre de cette politique.

Finalement, l’étude de ces graffitis permet de faire une « archéologie du rapport à l’art ». Elle révèle dans ses aspects les plus concrets ce qui a précédé la tradition muséale et patrimoniale qui structure aujourd’hui notre rapport distancié et contemplatif aux œuvres. Ce rapport aujourd’hui aboli aux œuvres d’art était empreint, bien au contraire, de proximité, d’échange, d’admiration et d’appropriation active.

Qu’est-ce que le graffiti contemporain ?

L’intervention de Bernard Fontaine a dressé un bref panorama du graffiti contemporain. La complexité et la diversité des réalités recouvertes par le terme « graffiti » ont été rappelées. Ainsi, il faut distinguer les « tags » qui correspondent à de simples noms écrits avec un lettrage simple, des « graffs » qui correspondent à un lettrage plus travaillé, comportant des contours et des couleurs. Enfin, le terme « street art », apparu dans les années 1980, ne concerne pas seulement les graffitis mais renvoie à toute intervention artistique située dans l’espace public. Les œuvres d’Ernest Pignon-Ernest, de Daniel Buren ou encore de Tania Mouraud ont été prises pour exemples. Appliquée aux graffitis, la notion de « street art » renvoie pour certains à leur reconnaissance par l’establishment artistique et à son institutionnalisation notamment par le biais d’expositions.

Malgré cette grande diversité, il est possible de dégager des caractéristiques communes aux différentes pratiques du graffiti contemporain. Il a essentiellement été question des développements du writing, pratique née aux États-Unis dans les années 1960-1970 avant d’être rapidement diffusée en Europe. Là-encore, l’exposé a été illustré par de nombreuses photographies, notamment des œuvres de pionniers du writing tels que Taki 183, livreur new-yorkais qui recouvrait les murs de la ville de son surnom dans les années 1970, ou encore le jeune habitant de Philadelphie qui, dès les années 1960, inscrivait son surnom, « Cornbread », sur les murs de sa ville mais aussi en des lieux destinés à obtenir une visibilité médiatique maximale, comme un éléphant du zoo ou le jet privé des Jackson 5. Bernard Fontaine montre qu’il y a chez ces pionniers trois des caractéristiques principales du graffiti contemporain : d’abord la recherche d’une visibilité maximale du nom que l’on inscrit, ensuite le fait que ce nom soit un surnom, ce qui permet de conserver l’anonymat, cette pratique étant enfin fortement marquée par l’illégalité qui la caractérise. Par ailleurs, il a été souligné que c’est l’usage de bombes aérosols qui a permis le développement massif de cette pratique.

Enfin, Bernard Fontaine a évoqué diverses expériences artistiques, plus ou moins récentes, centrées sur le graffiti. Il a notamment été question des « musées imaginaires », expositions illégales de graffitis organisées récemment en France par le collectif 1984, dans des lieux désaffectés. Ce type d’initiatives correspond, selon Bernard Fontaine, à la volonté d’exposer des graffitis sans en perdre la dimension essentielle de l’illégalité.

Questions

Plusieurs questions portant sur divers aspects des graffitis – par exemple sur la concurrence, la dédicace et la citation, ou encore leur dimension politique – ont fait ressortir la dimension essentiellement collective de leur pratique. Les graffitis d’artistes étudiés par Charlotte Guichard dans la Rome de l’époque moderne comme les tags et graffs contemporains apparaissent rarement seuls : le plus souvent, un même espace en est recouvert. Les graffitis sont le résultat de pratiques collectives et contribuent eux-mêmes à créer de la collectivité. Ce qui s’y élabore, ce sont des codes, des références, des savoirs communs à un groupe. Par conséquent une question centrale est celle de la focale pertinente à adopter pour considérer un mur recouvert de graffitis. Faut-il y voir un ensemble, une œuvre collective et par conséquent l’interroger de manière synchronique ? Ou faut-il au contraire en distinguer les différentes pièces qui s’y juxtaposent pour reconstituer dans la diachronie la formation du tout ? Les considérer comme des palimpsestes, comparaison utilisée par Charlotte Guichard et déjà mobilisée par le photographe Brassaï à propos des inscriptions murales parisiennes du début du XXe siècle, semble permettre de mêler ces deux approches.

La question de l’influence de la graphie des imprimés sur celle des graffitis a également permis de dégager une problématique commune aux différents graffitis étudiés par les deux auteurs présents. Mobilisant les travaux d’Armando Petrucci sur les « écritures exposées », Charlotte Guichard émet l’hypothèse que l’abondance de graffitis à Rome à l’époque moderne puisse être en partie expliquée par l’existence d’une « culture graphique » particulièrement développée dans cette ville, où les inscriptions monumentales étaient nombreuses. Bernard Fontaine a insisté sur l’influence des comics américains des années 1960-1970 sur le lettrage des premiers graffs, en donnant l’exemple du dessinateur Vaughn Bodé dont les personnages et le lettrage furent massivement repris par les premiers writers. Finalement, Charlotte Guichard voit dans l’existence d’une véritable culture savante mêlée à un savoir-faire de la graphie un point commun essentiel entre les graffitis romains de l’époque moderne et les graffitis contemporains.

Enfin, Charlotte Guichard a été invitée à revenir plus en détail sur la dimension « pragmatique » de son travail. Elle a pu ainsi expliquer que ses questionnements s’inscrivaient dans la filiation de la sociologie dite « pragmatique » et a cité notamment les travaux de Luc Boltanski et d’Antoine Hennion. Parce que cette sociologie invite à étudier des gestes, des controverses, des objets locaux et situés, elle est plus adaptée que la sociologie dite « critique », jugée par l’auteur trop surplombante pour étudier des objets tels que les graffitis. En histoire, ce questionnaire « pragmatique » est notamment mobilisé par des auteurs comme Daniel Roche ou Stéphane Van Damme. En histoire de l’art, il invite à se situer « au ras des œuvres » et à s’intéresser à leur matérialité. Charlotte Guichard est revenue sur les impacts concrets de cette approche sur sa pratique de chercheur : il a parfois fallu attendre longtemps la luminosité adaptée pour pouvoir photographier, dans un sombre recoin, tel ou tel graffiti qu’on ne peut voir que de biais.

Jean-Baptiste Vérot


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